Luna Córnea No. 31

DEL GESTO Y OTRAS ESTRATEGIAS | ARMANDO BARTRA
AÑOS FORMATIVOS. En la primera mitad del siglo xx, cuando la propaganda en los medios de masas aún no nos saturaba y el comercio seguía apostando a los escaparates vistosos como artesanales vitrinas de seducción, la reacciones que un nuevo aparador despertaba en los transeúntes podían ser un espectáculo memorable. Sobre todo si el maniquí que representaba a Chaplin, por ejemplo, era tan perfecto que parecía humano, de modo que se formaban pequeñas aglomeraciones esperando a que se moviera. Y se movía. Cada tres horas, el imitador del cartón piedra rompía el encanto y salía del escenario para regalar pastillas de jabón a los mirones que habían adivinado la impostura. Puedo imaginarme al hijo del mimo, armado con una camarita Kodak, tomando fotografías del mercadotécnico performance, siguiendo el ejemplo de su padre, que también era fotógrafo aficionado y acostumbraba hacer registros de su trabajo como aparadorista.
Pienso que el gusto de Nacho López por fotografiar situaciones callejeras provocadas le nace de los rústicos happenings pueblerinos que organizaba su padre y él registraba con su primera cámara. Piezas memorables como “Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero” y “La Venus se fue de juerga por los barrios bajos” –secuencias prodigiosas donde el instante preciso no se caza, se induce mediante intervenciones planeadas y organizadas por el fotógrafo– remiten, claro está, a los trabajos que desde fines de los treinta publicaban revistas como Vu, Look y sobre todo Life, cuyo fundador, Henry Robinson Luce, era un apologista del “ensayo fotográfico”. Pero también es verdad que infancia es destino, y cuando en Tamaulipas“empezó a fotografiar con furia todo lo que veía” –según testimonio de Ernesto, su hermano menor– lo más memorable que Nacho López podía ver eran los performances de escaparate orquestados por su padre, la magia de las representaciones banqueteras inesperadas, el espectáculo de la gente común sorprendida por lo inusitado, que años después remedaría siguiendo el curso de una diva acinturada o de un rubio maniquí, por las calles céntricas de la ciudad de México.
Nacho López quería hacer cine. Y esta vocación, que no cumplió del todo, marca favorablemente su trabajo fotográfico. No digo que los fotorreportajes etnográficos o citadinos y los fotoensayos basados en material de archivo o en puestas en escena, sean el consuelo en foto fija de un cinematografista frustrado, sino que sus registros fotográficos y sobre todo sus secuencias, llevan la impronta de la puesta en escena, una preparación proverbial en el cine y no tan frecuente en la foto fija.
En Mi punto de partida, Nacho López sostiene que la gran fotografía debe ser a la vez documento, testimonio narrativo de las contradicciones e interpretación conceptual y visual del autor. Y en su caso el registro de las tensiones es por lo general secuencial, como en el cine; supone una planeación o guión, como demandan las películas; requiere de una dirección de actores, como todas las artes escénicas; y tiene su fuerza en la coreografía y la poderosa gesticulación, como sucede en la danza. El que en sus mejores trabajos estos elementos converjan, no es casualidad o intuición, sino resultado de un sistemático entrenamiento que tenía por destino mayor el cine pero se plasmó brillantemente en la fotografía. Porque Nacho López se capacitó como fotorreportero con Victor De Palma, colaborador de Life; pero también estudió cine en el Instituto de Artes y Ciencias Cinematográficas de México; escribió numerosos guiones para filmes documentales o de ficción que en su mayor parte no se realizaron; aprendió dirección de actores con Dimitrio Sarrás; y con frecuencia acompañaba a su hermana, la bailarina Rocío Sagaón, a sus ensayos y clases de danza. Lo dijo primero Antonio Rodríguez y lo retomó más tarde Olivier Debroise, el trabajo de Nacho López es una fotografía del gesto, y si bien la fauna de ministerio público, los borrachitos de pulquería o los granaderos y sus víctimas no actúan en sentido estricto, se requiere ser un director de actores para atrapar toda la fuerza de su gestualidad.

Esta minuciosa preparación –que poco tiene que ver con la cinegética captura del instante preciso a fuerza de puros reflejos reporteriles– era lo habitual en la labor de los fotógrafos que trabajaban para las revistas ilustradas noticiosas de mediados del siglo xx, de las cuales la más temprana es Todo, de 1933, a la que siguen Hoy (1936), Rotofoto (1937), Mañana (1943), Impacto (1949), Siempre! (1953), entre otras. Así, por ejemplo, las instrucciones para los reporteros gráficos de la revista Mañana– con la que Nacho López colaboró entre 1950 y 1956– establecían: “Cada foto es parte integrante de una idea [...], lo que obliga al fotógrafo a ser director, escenógrafo [...] [a] valerse de todas las posibilidades [...]”. Y a continuación enumeraban los pasos necesarios para un reportaje: el “fotógrafo-redactor” deberá “presentar [el proyecto] por escrito” y “discutir y evaluar la idea con el director”; además habrá de elaborar una “investigación preliminar” y un “guión detallado”, y al final “presentar su trabajo con la información necesaria”.
Pero Nacho López iba más allá del manual, pues se inmiscuía incluso en las técnicas de impresión. “En las revistas Hoy, Siempre!, y especialmente en Mañana, […] se me dio libertad absoluta en los temas de mi predilección y en el formato de mis reportajes, en conjunción con mi viejo amigo Esteban Cajiga [jefe de redacción de la revista], hasta meter mi nariz supervisando negativos e impresión del offset”(1). Privilegio excepcional que le daba control sobre la pieza definitiva; producto final que en este caso no son sólo las tomas realizadas sino también la selección última, el reencuadre, el montaje, el título y los pies de foto, es decir la puesta en página: labor por lo general colectiva de la que en última instancia depende la calidad de un fotorreportaje periodístico.

IMAGINERÍAS DE MAGAZINE. “Los críticos han sido tomados por asalto por la presencia de la fotografía y se han quedado a la zaga porque no la han estudiado dentro de su contexto social”, escribe Nacho López en Condicionamientos actuales. Y en el caso de su obra, no es sino hasta que aparece el indispensable libro de John Mraz: Nacho López y el fotoperiodismo mexicano en los años cincuenta, que los reportajes y ensayos fotográficos del tamaulipeco se ubican en el momento y el soporte de su publicación, que como ha dicho John, son el único “camino real para recobrar el significado”.(2)
Y lo primero que aparece cuando miramos más allá de las fotografías aisladas, es que se trata de conjuntos de imágenes editadas y editorializadas por títulos y textos; no sumatorias sino series consistentes cuyo sentido último está en la puesta en página, y con frecuencia en la puesta en revista, pues hay veces que los fotorreportajes o fotoensayos forman parte de números monográficos.
Ajeno del todo a la morosa autoría que reclaman las musas a los “artistas de la lente”, el fotoperiodismo es un quehacer colectivo y presuroso donde se atropellan directores, jefes de redacción, reporteros, redactores, diseñadores y fotógrafos, integrados todos en una industria cultural acicateada por sus fines comerciales. Tanto los fotógrafos “peseteros”, obligados por el hambre a malbaratar su trabajo, como los fotorreporteros destacados que reciben crédito y controlan su autoría, son hombres de prensa que viven en la angustia del cierre de edición, en el torbellino de lo infinitamente perecedero, y cuyas obras son tan efímeras como el módico papel en que se imprimen. Como silvestres, inasibles y tumultuosos son sus destinatarios; unos lectores del todo ajenos al solemne silencio de las bibliotecas, que por lo general devoran revistas y periódicos en el tranvía, en el autobús, en la peluquería o en la banca del parque.