Luna Córnea No. 2

ESCENARIOS RITUALES | GERARDO SUTER
CONVERSACIÓN
Patricia Gola: ¿Cómo nació la idea de reunir una exposición de fotografía construida?
Gerardo Suter: Lo primero fue el contacto que habían hecho en el Consejo Pablo Ortiz Monasterio y Emma Cecilia García con la gente de Tenerife. Ellos habían solicitado una exposición y nosotros, desde antes, habíamos platicado sobre la necesidad de reunir material que no tuviera que ver estrictamente con el tipo de fotografía que, por lo general, salía de México. Así que ésta fue una buena oportunidad... La gente de Tenerife la llamó “fotografía construida”. A mí se me hacía un poco general el tema. Entonces les propuse tomar esa idea de Fotografía Construida y relacionarla con el trabajo que se suele hacer en México: esa fotografía ritual, que coincide además con el hecho de preconcebir la imagen. A raíz de lo de Tenerife fue, entonces, que nació la idea de reunir a los fotógrafos que trabajaran ese tipo de fotografía. También tuvo mucho que ver, por supuesto, el trabajo personal que uno desarrolla, porque de alguna forma uno tiene esa inquietud y tiene localizado lo que están haciendo sus contemporáneos y sus colegas. Se hizo, pues, una lista, se pensó en quiénes podrían ser incluidos y, más que en que ellos mandaran obra, se pensó en escoger algunas.
PG: Hacer un trabajo de curaduría.
GS: Sí, decir yo quiero éstas y éstas otras... pensando en cómo estructurar todo el guión.
PG: Que existiera una especie de hilo conductor.¿Cuál es el lugar que ocupa este tipo de fotografía en el ámbito mexicano?
GS: Yo creo que, cada vez más, los fotógrafos han tendido a hacer este tipo de fotografía. Han dejado de hacer exclusivamente la fotografía directa y se han inclinado a un trabajo que se acerca más al del pintor o al del cineasta, si se quiere. Existe una idea y hay un desarrollo de esa idea. No vas y cazas la imagen, sino que estructuras todo, y entonces vas y la produces. Ha habido, en los últimos años, mayor interés por producir este tipo de imágenes. Ahora bien, al igual que en la fotografía directa, es muy riesgoso, porque caes fácilmente en una fotografía efectista. Es muy difícil poder conjuntar un valor conceptual y que ese valor exista en la imagen, que no sea nada más un truco. Porque claro, se puede rayar una foto o hacer una foto enorme, pero si carece de sustancia es muy peligroso. Creo que la gente que fue seleccionada para la exposición tiene un oficio y que todos, curiosamente, y de forma paralela a ese trabajo, son fotógrafos profesionales. Tienen una disciplina y también una educación, si tú quieres, extra-fotográfica. Son imágenes que tienen, creo, en su gran mayoría un peso considerable.
PG: Una gravitación propia, como obra aislada y autónoma...
GS: Como obra no meramente efectista. Resumiendo un poco tu pregunta en relación a si este tipo de fotografía tiene un peso cada vez mayor, pienso que hay que tener mucho cuidado y saber determinar el justo valor de estas imágenes.
PG: Sí, porque hay imágenes que deslumbran pero no hay nada, digamos, que las sustenta detrás, ¿no?
GS: Exacto.
PG: ¿Podrías explicarnos por qué se le dió a la exposición el nombre de Escenarios rituales y en qué medida “construir” una imagen —un escenario— comporta un acto de esa índole?
PG: Y ese proceso es igualmente rico e igualmente creativo. ¿Cómo vive el fotógrafo esa búsqueda por construir la imagen?
GS: Se trata de un trabajo extra-fotográfico. Tú ya sabes lo que quieres, conoces el medio con el cual vas a trabajar, entonces preconcibes la imagen y luego comienzas a conseguir los objetos o a producirlos personalmente. Es todo un trabajo anterior al momento de la toma de la foto y al momento de la impresión.
PG: Supongo que eso tiene que ver con un buceo, con una búsqueda, o una indagación, ya que, si bien es cierto que puedes tener una imagen preconcebida, también ha de tener cierto lugar el azar...
GS: Definitivamente. Yo creo que uno parte de una idea, pero sobre la marcha uno la va modificando, y hay veces que la imagen que se produce es totalmente diferente a la que originalmente tenías en mente. Porque las circunstancias son otras, porque no encontraste lo que querías encontrar o porque...
PG: Tu estado de ánimo, quizás, era otro.

GS: Entonces a veces es muy aleatorio el resultado. Pero, en términos generales, es totalmente diferente al trabajo que haces con la fotografía directa. La forma en la que estructuras tu imagen, la manera como la trabajas en tu cabeza, el esquema de trabajo: todo es distinto al de un fotógrafo que hace fotografía directa. Hay dos o tres casos en la exposición, como es el de Carlos Somonte y el de Rubén Ortiz que, podría pensarse, están casi en el límite entre fotografía directa y fotografía construida. Pero la solución final de la imagen, el hecho de decir yo quiero hacer un reportaje, en el caso de Somonte — esta foto de la cruz y de la paloma, que es una foto de gran formato—, lo vincula con el mundo de la fotografía preconcebida. Porque implica, por una parte, pensar en un formato diferente al convencional, y porque es la imagen la que así lo pide. Y en el caso de Rubén [Ortiz], él buscaba concretamente esas imágenes; si no las encontraba, las forzaba. Se trata, entonces, de trucar un poco la realidad...
PG: Obrar sobre la realidad.
GS: Se trata de un trabajo muy cercano al de cineasta, quien trabaja con un guión y lo que hace es convertir esa idea, que tiene en la cabeza, en una imagen visible para los demás.
PG: ¿Podrías explicarnos por qué se le dió a la exposición el nombre de Escenarios rituales y en qué medida “construir” una imagen —un escenario— comporta un acto de esa índole?
GS: Yo había redactado un texto para la exposición. En él hacía hincapié en que darle a la muestra el nombre de Escenarios Rituales suponía que el fotógrafo no sólo estaba construyendo o reproduciendo un escenario ritual o intentando rescatar la magia de un ritual prehispánico...
PG: ¿O de un ritual propio, incluso privado?
PG: Implica determinados pasos. El fotógrafo es una especie de oficiante...
GS: Exacto.